El Cine de Aquí

Revista especializada en los aspectos menos conocidos del cine español

Bandas sonoras: la fusión de la música y la imagen

Carlos Carpallo Pericás

Las luces se apagan y los murmullos cesan. La pantalla funde a negro y el silencio se apodera de la sala durante unos segundos que se alargan como si las imágenes se hicieran de rogar. El público permanece expectante. En esa espera, brevemente eterna, la empatía del grupo se siente más que nunca. Entonces, comienzan las primeras notas que nos libran del desconcierto. Pero la emoción, en vez de descender, aumenta. Las notas se funden con las primeras imágenes y la magia cautiva al público que se sumerge por completo en la película. Esta mezcla sonora y visual, a primera vista evanescente, en poco tiempo se transforma en un recuerdo que se instala en la conciencia de los espectadores y que es muy difícil de abandonar.

Cualquiera puede identificarse con esas sensaciones transmitidas dentro de una sala de cine. Y cuando volvemos a escuchar esas notas, recordamos instantes que en otro contexto serían insignificantes. La ropa que nuestro acompañante llevaba puesta, una comida con prisas para no perderse los primeros minutos o una broma en taquilla pasan a ser recuerdos que nos provocan una nostalgia idealizada. Algo que solo ocurre si estos instantes rodean el visionado de una gran película. Una buena historia y una puesta de escena trabajada son necesarias pero también una música cautivadora que logre una perfecta afinidad con las imágenes. Para comprender cómo es posible esta fusión, lo mejor es conocer cómo transcurre el proceso desde sus inicios, desde el momento en que el compositor conecta con la historia para lograr epatar con la esencia de la película.

Todo empieza cuando las productoras buscan y sugieren músicos, pero éstas dejan luego esta relación a los directores ya que prefieren centrar sus esfuerzos en la producción. “Al menos así es como ocurre en España”, atestigua Alfons Conde, compositor de películas como ‘Viento en contra’. Algo positivo para los críticos pues que el director es quien conoce a fondo el proyecto y quien, ayudado por el montador, tendrá que añadir la música al momento exacto. “La compatibilidad y la libertad de este binomio es lo que permite un resultado cohesionado”, sentencia Dani Maverick, crítico de bandas sonora de Cinemaverick.es. En América es distinto ya que cada departamento es más independiente y el montaje suele ser tarea única del editor, a no ser que el director tenga una trayectoria sólida y el suficiente interés por dejar su impronta en el montaje.

Allí también es común que los productores intervengan en el resto de departamentos de la película, incluido el musical. Sobre todo cuando el director es de encargo (no ha levantado el proyecto él mismo) y no tiene la destreza para mantener su control. Uno de los casos más famosos es el de ‘Troya’, cuya banda sonora fue encargada a Gabriel Yared. Tras un pase anticipado de testeo, el público valoró que la música  era demasiado clásica. Como consecuencia, los productores decidieron rehacer la música, labor que confiaron a James Horner, concediéndole solo un mes de margen. Cuando la partitura de Yared salió a la luz, no tardaron en surgir alabanzas para el compositor y críticas para la productora.

Antonio Martínez, crítico de bandas sonoras de la Script, programa de cine de la SER, piensa que es necesaria una compatibilidad entre el músico y el director, responsables directos de esta unión tan sensible. Su  conocimiento en la materia nos ilustra un caso que, para él, debería ser el paradigma del resto: Nino Rota, el compositor habitual de Federico Fellini, nunca leía los guiones y casi siempre se quedaba dormido en la sala de visionado. Lo que hacía Rota era sentar a Fellini a su lado al piano y pedirle que le fuera contando la película. El director no solo le relataba la historia sino que le iba trasmitiendo todo el subfondo de la misma; los sentimientos de los personajes, las motivaciones, el tono de cada escena… Eso era para Nino Rota mucho más valioso que ver la misma película. “Por eso quizá sus bandas sonoras son tan acertadas y funcionan tan bien”, argumenta Martínez.

Indicaciones como estas sí suelen ser las mismas en todas partes pues, pese a las costumbres culturales de cada país, la música es universal y también los sentimientos para explicarla. Eso no quita que sea difícil de describir, debido a su abstracta naturaleza. El director tiene que usar sensaciones ambiguas para que el compositor entienda lo que quiere que transmita. Para Alfons Conde: “Un director no tiene que saber de música obligatoriamente, y es responsabilidad del compositor trasladar sus indicaciones narrativas o estilísticas expresadas en lenguaje no musical a la banda sonora”. Las indicaciones que ha recibido Pablo Cervantes, compositor de partituras de películas como ‘You`re the one’, suelen dividirse en dos clases: “Algunos hablan de emociones (alegría, ternura o intriga), otros utilizan ejemplos de músicas preexistentes”.

Pero no a todos los músicos encuentran la inspiración con el mismo material de partida. Para algunos, una lectura del guión sí les ayuda a orientar y definir el tono de la película, como le sucede a Pablo Cervantes, quien también aprovecha lo que le cuenta el director en sus reuniones. Atender a la cadencia de los diálogos o las expresiones de los personajes facilita que fluyan sus notas. En opinión de Alfons Conde, en cambio, no es necesario leerse el guión, pese a las pistas que pueda dar, mejor es componer sobre un montaje cerrado, atendiendo, entre otras cosas, al sonido que se introduce en postproducción: “La sincronía con la imagen solo será posible trabajando con el montaje definitivo”, Conde alude a uno de los objetivos de la música que está estrechamente relacionada con la labor de montaje: conseguir el ritmo interno de la película.

Existen muchas otras funciones que recaen en la música. A través de ella se pude perfilar aún más a los personajes, definiendo su carácter o su estado de ánimo. Los espacios pueden evocar sentimientos que acentúen su función artística. Incluso puede jugar con los sentidos del espectador si transmite cosas completamente opuestas a lo que sugieren las imágenes. Suele decirse que la música puede abarcar el presente de la historia y también adelantarse a los acontecimientos haciendo que el espectador vaya un paso por delante, algo que suele encantarle porque le hace conocedor de lo que los personajes desconocen. Pero de ningún modo puede ir por detrás, porque anclarse en las escenas que ya han sucedido motiva la pérdida del ritmo.

“Independizarse de la narrativa de la historia no conseguiría un resultado adecuado”, comenta Conde al hablar de lo que un compositor no debe hacer nunca. “Todo lo que suponga traicionar la esencia buscada en un largometraje sería saltarse esas hipotéticas reglas”, añade Cervantes. Pero la música es un arte y, como tal, también conviene olvidarse de los preceptos establecidos e intentar crear algo obedeciendo simplemente al corazón y a nuestros sentidos para que surja algo primario y verdadero. Otorgar demasiada importancia a las normas suele dar un resulta frio y esquemático. Aunque claro, se necesita conocer las reglas para poder saltárselas.

Las piezas más recordadas, las que acuden a nuestra mente, suelen ser solemnes y épicas, pero  un compositor no antepone su labor a la del resto de departamentos, sino que hace lo posible para ayudar a que la película funcione como conjunto. Que las notas se adecuen lo mejor posible a las imágenes es el objetivo principal de cualquier músico de cine,  destacando solo si esta dependencia lo  permite.  “Cada película es diferente y, dependiendo de su factura, no todas toleran bien que la música sea memorable hasta el punto de tomar excesivo protagonismo”, revela Conde. Cuando Cervantes piensa en ello, deduce que ambas nociones no tienen porqué contraponerse: “Con el cerebro y profesionalmente hablando,  diría que lo fundamental es adaptarse lo mejor posible a la escena. Con el corazón, crear una pieza memorable. Si se utilizan ambos órganos se pueden conseguir ambas cosas”.

 

Crítica de bandas sonoras, criterios y condicionantes 

La música es más abstracta que el resto de las artes porque el material con el que se trabaja, es intangible. Aún así, se puede hallar patrones comunes en los sonidos que pasan la criba de los gustos mayoritarios. Son estos criterios los que usan los críticos musicales para valorar su materia, a través de un conocimiento forjado por la experiencia y la pasión. “La belleza y la calidad de la melodía, su originalidad, la instrumentación que se utiliza, cómo está estructurada la obra en su conjunto” son cualidades a las que atiende Antonio Martínez, crítico de bandas sonoras del programa La Script, en la SER.

Pero la labor de un crítico de bandas sonoras no puede ceñirse, únicamente, a estos parámetros pues, al contrario que otro tipo de críticos especializados, su campo de acción abarca todos los estilos musicales. “El crítico de bandas sonoras, ha de ser mucho más abierto y ecléctico”, valora Martínez. Para lograr esta flexibilidad, debe deshacerse de todos los prejuicios que forman sus gustos, algo casi imposible de conseguir. “No hay que considerar un género superior o inferior a otro. Hay que ser igual de objetivo cuando juzgas el trabajo de John Williams como el de los Chemical Brothers”, expone el crítico de La Script.

Las bandas sonoras no solo incluyen música instrumental, sino que también contienen canciones con letra, unas veces escogidas de discos que ya tienen un tiempo en el mercado y otras creadas para la ocasión.“Hay que es saber diferenciar entre los términos soundtrack  (canciones con letra) y score (música instrumental)”, afirma Dani Maverick, crítico musical de la página web Cinemaverick.es, quien opina que el crítico debe enfrentarse de forma diferente a cada concepto. Mientras que el score debe adaptarse a la esencia de la escena, las canciones de los soundtracks deben esforzarse también por expresar el mensaje adecuado.

El público habitual de bandas sonoras es escaso y minoritario, pero también existe un sector esporádico que acude a las críticas para saber más de la banda sonora que le ha gustado o de un solo tema resultón: “Titanic es la banda sonora más vendida de la historia, y no creo que lo sea por la música de James Horner sino, más bien, por la cancioncita de Celine Dion”, apunta Martínez. Para poder adaptarse a los diferentes públicos y responder a sus demandas,  necesitan mantener un contacto constante. Dani Maverick encuentra los medios en los recursos web: “La interacción, hoy día es más sencilla gracias a los RSS, redes sociales, y actualizaciones de la propia web”.

La competencia es dura, pero no ha de tomarse como algo negativo. “El deber de todo crítico es observar y aprender de la competencia”. Según Maverick, para quien personalizar su producto es crear tanto un contenido como un continente atractivo: “Por ejemplo, a través de las imágenes, las secciones y los elementos estilísticos de la escritura”. Esta especialización puede provenir de las características propias de cada medio y de la manera de sacarle partido. Según Martínez, la radio es el medio ideal para tratar el mundo de la banda sonora: “Dispones del sonido y, al contrario que en televisión,  te puedes tomar tu tiempo”.

Las libertades de la música narrativa

La creatividad de un compositor de bandas sonoras queda limitada por la temática y por otros aspectos de la película. Esta condición suele compararse a la de otras músicas como la compuesta para obras teatrales u óperas. David del Puerto es compositor de música clásica y ha compuesto diversas óperas como ‘Sol de invierno’ o ‘Vacaguaré’. Para él, las diferencias entre ambas disciplinas musicales son mucho más  profundas de las que aparentan a simple vista.

1. La música de una ópera y de una película ha de adecuarse a la historia ¿Cuáles son las principales diferencias de ambas disciplinas?

Aunque en ambos casos el objetivo es escribir una música que narre, comente o describa una historia, las diferencias son enormes: En la ópera, el elemento central es la voz. El drama está explícitamente puesto en música por el canto, mientras que en el cine se trata de adherir la música a un plano externo a ella en el que suceden los acontecimientos. Lo que supone esto para el compositor se podría describir como escribir desde dentro, en el caso de la ópera, o hacia fuera, en el caso del cine.

2. ¿En cuál de ellas piensa que hay más libertad?

Teóricamente, la libertad podría ser la misma. A fin de cuentas, se trata de idear música para cumplir con un objetivo extramusical equivalente: Narrar. Pero esto es la teoría, claro. En realidad, tal como se trabaja en el cine, la libertad en la ópera es infinitamente mayor. El compositor de cine es una pieza de un engranaje complejo en el que la responsabilidad última sobre todas las decisiones – incluido dónde va a haber o no va a haber música en la película – corresponden a director y productor. En el caso de la ópera, el compositor no tiene más limitación que un libreto que la mayoría de las veces se gesta o se modifica a la vez que la propia composición, pues se suele trabajar en colaboración con el libretista entendiéndose que el objetivo final es obtener el mejor resultado en el matrimonio texto-voz. Mi experiencia personal es que el buen libretista, o el buen escritor con conciencia de lo que supone escribir un libreto, se pone, en cierto modo, a las órdenes del compositor. Por supuesto, no es este el caso del cine…

3.  ¿Qué clase de indicaciones recibe?

En el cine, las indicaciones son constantes: duración de las secuencias, presencia o ausencia de música en cada momento, y desde luego muchas veces indicaciones de tipo estilístico o instrumental. En ocasiones, el director no es demasiado preciso en la expresión de sus necesidades y el compositor debe interpretarle. Es algo con lo que el músico se acostumbra a contar, y es de todo punto comprensible: la música es un lenguaje abstracto y muy sofisticado, en el que no es sencillo moverse sin un conocimiento profesional.

4. ¿Cómo consigue captar la esencia de la historia y de los personajes?

En realidad, uno debe trabajar con una mezcla de intuición personal y cliché. De la primera pueden salir esas ideas capaces de dar una profundidad inusitada a una situación o un personaje, pero con el cliché – con todo aquello que son elementos sobreentendidos, que pertenecen a un lenguaje común -, la música intensifica su capacidad de ser comprendida cuando se pone al servicio de una historia.

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Un pensamiento en “Bandas sonoras: la fusión de la música y la imagen

  1. gaspar armero prieto en dijo:

    la cancion de la pelicula “a primera vista” creo que es louis asmtrong pero no se el disco y me gustaria mucho ,gracias

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