Semejanzas y diferencias entre el guión comercial y el de autor

Carlos Carpallo Pericás

A la hora de comparar la labor de un guionista, los dos símiles más usados son los de  prostituta e ingeniero industrial. La primera definición se emplea para explicar el poco respeto que se les tiene. Entre otras cosas, por la costumbre de los productores de ningunear su opinión, introducir cambios para aumentar su comercialidad o hacerles repetir un borrador hasta el hartazgo. La segunda comparación define su método. Un guionista no es un escritor. Ni siquiera es un artista que espera a la inspiración para crear su obra. Un guionista, al igual que un ingeniero, debe terminar un proyecto dentro de los plazos fijos que le imponen, siguiendo una serie de técnicas (o herramientas, como ellos las llaman) para llegar a su meta.

“Ambas analogías son solo tópicos”, piensa Javier Olivares, guionista de ‘Vorvik’: “En cualquier trabajo hay que dar un trocito de uno mismo. Nosotros hacemos pensar, divertimos y emocionamos. Un ingeniero o una puta no siempre tienen estas metas”.  Sean lícitas o no estas comparaciones, todo guionista debe asumir cierta falta de libertad en el proceso creativo.  Su escrito forma parte de un engranaje que se estructura en torno a un sistema industrial. Aceptar esta jerarquía no tiene porqué ser algo negativo. No todos los productores son enemigos de los guionistas, algunos aportan ideas que pueden orientar y solucionar sus problemas. En palabras de Olivares, “hay más margen de error cuando la responsabilidad recae en una sola persona. Seis ojos ven más que dos”.

Para salirse de este sistema hay que encargarse de todas las partes del proceso, obtener el control. Hacer lo que se llama cine de autor, aquel que está ideado, dirigido y (muchas veces) producido por una misma persona. El cine de autor se considera independiente y poco comercial, aunque este concepto hoy es muy ambiguo. “Si seguimos este paradigma, ‘Los Vengadores’ sería una película de autor”, explica Fernando Navarro, guionista de ‘Inertia’. Al poseer esta libertad, se puede contar una historia poco convencional, y otorgarle un ritmo atípico. Sin embargo, las diferencias estructurales entre ambas categorías no existen; radican en la historia y en el público a la que va dirigida. Se dice que la mayoría de autores no usan las herramientas pero, si se analizan sus películas, se pueden encontrar trazas de ellas, aunque las hayan usado de forma más intuitiva. “Que haya reglas no significa que sean siempre las mismas”, declara Olivares, quien ejemplifica su sentencia: “Woody Allen hace cine de autor y es un excelente guionista”.

Las definiciones ya no sirven, Porque hoy en día estos límites se mezclan entre sí. Gracias a la globalización, se unen métodos y objetivos de  las más diversas cinematografías, homogeneizándose y  retroalimentándose. El cine de España, como el del resto de Europa, se engloba en una vertíente artística, entre otras cosas porque el Estado lo subvenciona y lo protege. Sin embargo, el cine comercial está en auge en el viejo continente. Ejemplos como ‘Fuga de cerebros’ o ‘Tengo ganas de ti’, dan buena cuenta de ello. América es el otro lado de la baraja. Allí no hay ministerio de cultura por lo que cualquier película que se produce está avocada a la industria. Pero si se atiende a casos como ‘Martha Marcy May Marlene’ o ‘Tenemos que hablar de Kevin’ (Por poner ejemplos actuales), todas las particularidades obtenidas del examen se archivan como autorales.

En España la mayoría de directores escriben sus propios textos, sean comerciales o no. Algunos lo hacen solo por la independencia y el prestigio que otorga. Pero no todos los directores son buenos narradores y viceversa. El talento narrativo es muy distinto al visual.  Quien posee ambos talentos, consigue aprovechar los beneficios de esta unión: una mayor personalidad en el conjunto, falta de malentendidos,  mucho tiempo para planificar la dirección. Pedro Luís Barbero, guionista y director de ‘Tuno Negro’, no escribe pensando en los planos pero detalla sus guiones con las imágenes que su mente concreta: “Intento ser muy preciso para luego reconstruir esa misma imagen a la realidad, una vez esté en el plató”.

A día de hoy, se escribe el mismo número de guiones que el año pasado pero la cantidad de películas que van a ser producidas es mucho menor. El número de películas que se están grabando este mes se puede contar con una mano, cuando el año pasado la cifra rondaría  las ciento cincuenta. El cine español, como el del resto de Europa en menor medida, está en pleno cambio. El sistema de protección cultural parece que no puede mantenerse con la crisis y los recortes del gobierno. Han desaparecido las subvenciones de ayuda al guión por lo que mover un proyecto para que se produzca es mucho más difícil. La caída de las ayudas generales obliga a los productores ha buscar financiación  completamente privada, ofreciendo la desgravación a las empresas.

Buscar motivos y culpables es inútil, tampoco protestar sirve de nada. Lo único que importa es la manera de enfrentarse al problema. Muchos pesimistas afirman que es el fin del cine español. Otros lo ven como el comienzo de nuestra madurez cinematográfica, de un nuevo sistema que permita una industria competitiva en continua mejora, y la reconciliación con el público. Pero también ha de tener cabida la protección cultural, aunque sea limitada y controlada, pues sin ella algunos títulos no podrán sobrevivir. El cine es una de las ventanas que España abre al exterior, a parte de ser  una crónica  historica y cultural. Algo tan arraigado al propio país es imposible que se destruya.

Los modelos del cine comercial en España

Los éxitos en taquilla suelen convertirse en modelos que se analizan y se desgranan. Una vez definidas sus particularidades, sirven para orientar a guionistas y productores a dar una mayor comercialidad a sus proyectos. Al intentar copiar directamente a otras, muchas películas fracasan si no introducen elementos propios que le otorguen personalidad. Pero las que saben distanciarse lo suficiente de su precedente, son capaces de conseguir su objetivo.

En España uno de los géneros más frecuentados es la comedia. El último gran éxito convertido en modelo ha sido ‘Fuga de cerebros’. Pese a que muchos dicen que está influenciada por comedias americanas como ‘American Pie’, ha creado una mezcla de humor americano y español, origen hoy de seguidoras como ‘Promoción fantasma’. En otra línea cómica, más absurda y cañí, habita “Torrente”,  la primera saga en España que cuenta con una cuarta secuela. Entre sus imitaciones se encuentran fracasos como ‘Vivancos 3’.

Muchos de estos antecedentes también tienen los suyos. El rastro de ‘El otro lado de la cama’ en la comedia española es notorio. Antonio Sempere, crítico de cine e instructor de cursos de guión, fija sus referencias en las comedias de los 90 como ‘Todos los hombres sois iguales’ o ‘Por qué dicen amor cuando quieren decir sexo’. “Estas películas se vendían muy bien en su momento”, recuerda Sempere.

No todos los proyectos que se benefician de una película taquillera son copias pensadas para vender. Algunas de las consecuencias de estos éxitos son ideas rechazadas que surgen a la luz cuando  los datos las hacen viables. Géneros poco frecuentados como el terror o la fantasía son viables hoy en día gracias a los ‘Los otros’ y al ‘Laberinto del fauno’.

‘El orfanato’ ha mantenido el éxito del género de terror, permitiendo que ejemplos como ‘Los ojos de Julia’ o ‘El mal ajeno’ se estrenen. La primera recibió una recaudación modesta aunque exitosa, sin embargo, la segunda fue un fracaso rotundo. La ciencia ficción ha sido espoleada este año por ‘Eva’ y ‘Extraterrestre’, ambos fracasando en taquilla. La única que consiguió amortizar la inversión de este género se sitúa en el terreno de la animación, ‘Planet 51’.

Las herramientas del guión

Chus Escudero, guionista e instructor de talleres de guión, explica en sus clases que hay tres tipos de inteligencias al escribir un guión: “estructura, construcción de personajes y diálogos. Cada guionista suele ser bueno en una de ellas”. Un alumno descubre dónde destaca escribiendo guiones y conociendo las herramientas que los crean. Todas están enfocadas hacia dos objetivos. La historia y la creación de los personajes.  Escudero, en sus clases, insiste en seguir el siguiente orden para sacarles partido:

Tema: Breve descripción de, más o menos, dos frases sobre el tema central de la película. Aquí se deja claro quién es el protagonista y cuál es la idea clave de la historia. Es importante saber que toda película tiene un solo protagonista, aunque se trate de una película coral. El protagonista tampoco tiene que salir en escena más que el resto. Se define porque es quien toma las decisiones que hacen girar la trama. Ésta, por lo tanto, gira en torno a él.

Paradigma: Disección de las tres partes de la historia: la introducción, nudo y desenlace. En esta parte es donde se definen los puntos de giro, que son las decisiones del protagonista que producen un cambio, un salto a la siguiente fase. Hay dos, cada una de ellas situadas  cinco, cuatro o tres páginas antes del cambio de parte. Los paradigmas modélicos son cíclicos y simétricos. Si una película dura dos horas, la introducción y el desenlace deben medir media y el nudo una.

Biografía: Descripción de la vida de los principales personajes, solo los hechos no los pensamientos ni sus actitudes. No se incluirá en la película (al menos no de forma forzada), ni siquiera llega a manos de los actores. Sirve para conocer al personaje y sacar conversaciones. “La biografía crea escenas”, afirma Escudero. Se empieza desde el momento de la vida que al guionista le parezca relevante hasta el principio de la película.

Sinopsis: Pese a que su definición estándar sea una breve síntesis sobre la historia en pocas frases, los guionistas lo entienden por un resumen largo de 3 a 4 páginas que amplíe los contenidos del paradigma.. Está dividido en cinco partes, las tres del paradigma más los dos puntos de giro. Es una de las herramientas que se utilizan para vender la historia al productor. El guionista debe darle para hacerlos atractivo y así venderlo.

Aspecto: Se describe la forma de vida del protagonista, sus gustos y preferencias. Se divide en dos apartados: la personalidad, que son los comportamientos innatos o condicionados por traumas de los personajes, estos definirán las acciones que tome o el modo de enfrentarse ante un conflicto. El protagonista no suele elegir estos comportamientos. Punto de vista: aspectos personales que decide que han de formar parte de su vida, como ser vegetariano o pertenecer a cierta religión.

Perfiles: Sirven para comprobar cómo actuaría un personaje en las distintas situaciones de la vida, hay que crear varios, uno por cada situación. El perfil profesional donde se da cuenta de cómo el protagonista actuaría en el trabajo con los compañeros y con sus jefes. El sentimental con su pareja, el familiar o el personal que describe su comportamiento en solitario. Algunos personajes son una persona distinta en cada uno de ellos como en el caso de un asesino. A parte, esta herramienta define la necesidad dramática y la crisis o cambio del personaje.

Tratamiento: Es la narración de los hechos de la película mucho más extensa que el resto. No se debe incluir diálogos. Aunque alguno directores sí los incluyen. Debería ocupar alrededor de 30 páginas. Es pesado y muchos omiten esta parte porque piensan que es irrelevante al preferir pasar directamente al guión. Sin embargo, ayuda a pensar en las escenas y a mejorarlas.

Escaleta: Secuenciación de los elementos de la historia que surgen conociendo bien las herramientas anteriores. Muchas veces surgen a través de un brainstorming o tormenta de ideas. En esta escaleta es donde se crea de verdad la historia donde se secuencia y donde surgen muchos de los problemas como la necesidad de introducir personajes secundarios que cumplan funciones de tránsito o de motivación. Muchos se cuestionan si debería ir antes del tratamiento.

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